电影红与黑

2、戏曲美之大众性

    戏曲是注重“美”的。无论道的宣扬，舞乐的表现，还是空白造成的联想，，都必须遵循美的原则。戏曲“美”形成的原由多种多样，也有深刻的历史和文化背景。由于本文的基本出发点始终围绕《艺境》一书，故而不对戏曲美的形成做过多离题之阐述。但在《艺境》中，白华先生著有《常人欣赏文艺之形式》并说到“一切所谓典型的文艺都下意识地有几分适合于一般人，所谓‘俗人’或‘常人’的文艺欣赏的形式和要求我们研究常人欣赏文艺的心理形态绝不含有看轻它的意味。反过来说，我们还正想从这里了解世界第一流典型文艺的特点和构造。”

    由此可以看出白华先生是重视大众对艺术的影响的。在《中西戏剧比较及其他》白华先生也星星点点的谈到了观众问题 —— “中国广大群众是否都要求布景，需要进行分析。要布景，是为了看热闹，看多了会转过来看表演的。群众要求不平衡，层次复杂，应该看主要的倾向”。

    无论白华先生对于戏曲观众的谈论是否出于有意，但这至少表明普通观众在白华先生的戏曲意识里是占有一定地位的。事实上，大众对于戏曲美的形成起到了重要的作用。

    戏曲成熟于市井瓦肆之中，普通观众对于某部戏的反映能够在其观演时马上反馈给创作者。这种反馈一般通过喝彩(包括正彩和倒彩)，上座多少等形式反映出来。无论是在市井中“团粘子”(拉观众)，还是戏楼茶园寻求上座率，经济利益是要放在首位的。可以说，戏曲本质上是一种大众艺术，某种意义上说它是一种大众媒体。因此，戏曲不能不考虑观众的审美，适应观众的审美。失去观众，不仅仅意味着某个演员、某个戏班不能生存，甚至关系到一个剧种的生存问题。历史上的“花雅之争”就是一个例证。清政府对于昆曲的扶植不算不尽心，但最终以皮簧[1]为代表的花部各剧种的胜出为结束。甚至后来连一直喜欢清新雅正的昆曲的清代“衣冠贵胄、逸士高人”也转向了皮簧等诸腔。

    当时昆曲结构不能不谓之完善，形式不能不谓之美，腔调不能不谓之雅，但为什么险些被历史所淘汰呢？根本的原因就是脱离了大众 —— “所好唯秦声、罗、弋”，“闻歌昆曲，辄哄然而去”。[2]

    由于它脱离了大众，因此在新戏的编排、曲调的创新以及表演程式的发展等方面难以“与时俱进”，只是在维系固定观众，充当统治者的工具，随着贴近生活的花部诸腔的不断发展，尤其京剧的最终成熟，昆曲最终走向了死亡的边缘。

    那么戏曲是怎样通过观众来不断修正自己，形成戏曲美的呢？实际上戏曲演出中对于观众的反应是极为重视的。哪个表演，哪段唱腔博得观众的叫好，在以后的演出中就可以发扬，如果得到倒好，那么就必须反思之并作修改或者去除。也许有人会质疑观众的欣赏水平或者说大众的审美趣味。但是到文革以前，戏曲观众的戏曲审美素质之高，是远远超出一些今天的精英文化人士所估计的，当然更超过了中国，尤其是今天的电影观众的电影审美素质。究其原因就在于中国戏曲的欣赏传统即使只从元杂剧兴起开始算也有几百年了，他们深得其中之玄妙，哪儿该叫好，哪该鼓掌，哪该嗤鼻，哪该倒好……早已成熟于胸，一目了然。

    此外，戏曲美的发展与观众审美趣味的发展也是休戚相关的，应当说是“一个硬币的两个方面”吧。一方面，戏曲美的形成、发展和最终的成熟引导和制约着观众的戏曲审美趣味；另一方面观众审美趣味的发展又影响和改变着戏曲美的发展。例如在京剧“从形成到成熟的演进过程”[3]时期，其“演唱风格的主要倾向是从以前的悲怆婉转，转向高亢激越，这与当时的人民民主革命思想的高涨有关……在一定程度上顺应了当时民众的激越心情。”[4]

    同时在戏曲的发展中还有这样一个现象，就是同一种声腔体系在其传播过程中，在不同地区与当地的民风、小调相结合，形成新的剧种和腔调。“如湖北的襄阳调，则是脱胎与陕西传过去的一种梆子腔；襄阳调进一步变化，就成为西皮腔，这一不同于梆子声腔体系而成为另一种声腔体系 —— 皮簧声腔体系的‘始祖鸟’了。”[5]

    那么是不是戏曲美的形成就是“媚俗“的结果呢？其发展过程中有没有实验呢？应当说戏曲的“实验”是在具体的演出实践中完成的，是在与大众的交流中完成的，是“地上”而不是“地下”，是在把个性融入个性和从共性中提炼出个性的交互中完成的。人们对于梅兰芳的表演和唱腔，有这样的一种评论，即无处无新，无处不新。“无处无新”是说梅先生的表演和唱腔中，很难明显的感到“另类”，感到新奇，似乎都是传统的影子；“无处不新”是指尽管都是传统的影子，可是不过是影子而已，这些“影子”中又充满了新的程式，新的曲调。梅先生一生不在创造、革新，而一生又不在遵循传统和大众。这是怎么做到的呢？

    用徐城北先生在《京剧与中国文化》一书中的说法概括，那就是“扭秧歌—— 进三退一”：在某些戏的表演中增添以前未有的，在对剧目的重新理解上创造的新动作，新腔调；或者对传统的东西加以个人化的改良，投石问路。如果观众认同了，就如此下去；如果不认同，就在下次演出中往后退一退，甚至重新回到起点。正是在这种逐步改进得过程中，梅派形成了。也许有人会认为这是妥协，这是改良，但事实证明那些激进的，戏曲改革派最终为能产生持久的，深远的影响，不过是一时的“早膊”而已；而且有这种观点的人也忽视了一个哲学定理，量变最终导致质变。

    在梅兰芳先生长期的舞台生活中，也不是没有犯过脱离大众的错误。他在上个世纪的一二十年代所编排的诸如《黛玉葬花》、《西施》等剧就被鲁迅先生无情斥之为带上了“玻璃罩”[6]；而就现在舞台上所常演的和被观众所熟稔的基本上也难见这些剧目。就这些剧目本身而言，它们是非常美的和雅的。但是终究被更广大的观众所忘记的原因就在于它们过早的脱离了最广大的观众，仅仅成为一种文人士大夫的艺术了。这就又与了前面我们所谈到的昆曲走向衰落的原因有异曲同工之处。

    纵观戏曲美的形成，我们不能不把大众对其影响放在一个重要的位置来考虑。这对于今天我们去研究和解决一些艺术不能被大众所接受的问题有着现实意义。没有大众就没有真正的戏曲美，戏曲的意境也就不过是戏曲工作者的自怨自艾，戏曲也就不过是一些自以为是的人借以抒发的工具而已。没有大众，就没有戏曲数百年的历史，更没有诸多生命煊赫的艺术家，因为凡是搞戏曲的人早就去要饭了。万事一理，我们不当深思之？

    扬扬洒洒，约有万言。姑以《艺境》，谈戏感怀。不求甚解，意在思鉴。夫有琴瑟，洗耳恭之；纵有失弦，情可悦之。艺境无止，情本无涯；唯真唯切，唯本唯心。吠声萦耳，掸尽铅华。聊以陋文，诚奠先贤。虽无佳酿，一斛老酒。性之所然，幸甚至哉！

                                                      满羿

                                       于志新陋室 作